🍷 Piosenka Z Opery Za Trzy Grosze

Z Pawłem Szkotakiem, reżyserem „Opery za trzy grosze”, którą od 10 maja obejrzeć można w Teatrze Polskim w Poznaniu, rozmawia Maria Magdalena Beszterda. „Opera za trzy grosze” po raz pierwszy była wystawiona w 1928 roku. Od tamtego czasu stała się klasykiem, gigantem, który jako dzieło kanoniczne doczekało się rozlicznych realizacji. W Polsce publiczność była świadkiem około 50 premier, w Poznaniu nie grano jej od roku 1974. Miałeś poczucie, że czeka Cię ogromne wyzwanie? Tak, ale nie boję się wyzwań. Reżyserowałem już Szekspira, Czechowa, Verdiego, Bizeta, Lema… Wielka literatura albo muzyka zmuszają do najwyższego wysiłku. W przypadku „Opery” miałem pomysł na zupełnie nowe odczytanie tego dzieła. Co to znaczy: „zmuszają do najwyższego wysiłku”? Na czym polega opór materii, z którym trzeba się zmierzyć? Mierzenie się z gigantami zobowiązuje. To są najczęściej obszerne, skomplikowane teksty z wieloma bohaterami i wątkami. Z jednej strony, zrozumienie ich i interpretowanie wymaga głębokiej analizy, znajomości kontekstu kulturowego, politycznego i społecznego. Do tego dochodzą wyobrażenia widzów i krytyki związane z poprzednimi realizacjami. Z drugiej, kontakt z arcydziełami jest niesłychanie wzbogacający. Energia tych dzieł zapisana w słowach albo nutach nawet po latach potrafi nas zmieniać, konfrontować z pytaniami, których sobie wcześniej nie zadawaliśmy. Przygotowując się do wywiadu i zapoznając się z różnymi realizacjami, zauważyłam, jak bardzo plastyczny jest to tekst, wdzięczny dla reżyserskiej, odautorskiej wariacji. Na przykład we Wrocławiu, w adaptacji Kościelniaka muzyka brzmiała bardziej współcześnie, z kolei w Bydgoszczy, w spektaklu Pawła Łysaka postacie występują w dresach, na scenie migocą ekrany monitorów, bohaterowie robią sobie zdjęcia telefonami komórkowymi. Jak podchodzisz do takich eksperymentów w tym konkretnym przypadku i w ogóle? Czy umieszczanie klasyki w nowoczesnych dekoracjach jest pójściem na łatwiznę, czy odwagą? Klasyka jest od tego, żeby ją interpretować i prześwietlać na przeróżne sposoby. W swoich spektaklach najczęściej mnie interesuje szerszy niż lokalny kontekst. Dlatego akcję „Otella” umieściłem na Bliskim Wschodzie, a nie na poznańskiej Wildzie, a „Operę” w Berlinie 1945 roku. Taki europejski kontekst wydaje mi się bardziej oryginalny, mniej publicystyczny. Po coś dostałem dar od losu, żeby od ponad 20 lat włóczyć się po całym świecie i podglądać, jak żyją ludzie na innych kontynentach. Chcę się tym doświadczeniem dzielić. Chciałeś, jednym słowem, przekaz „Opery” uwspółcześnić, uwspólnić zawarte w niej doświadczenie. Wyjść poza dramaty teraźniejsze, oparte na doniesieniach prasy, często interwencyjne. Jakie wartości udało się Tobie wyłuskać wykonując ten zabieg? Czym chciałeś się podzielić? Uniwersalny i niestety powtarzalny jest schemat odwetu. Zemsta dotykająca nie tych, którzy są najbardziej winni, ale tych, którzy są najsłabsi albo są najbliżej. Nie przypadkiem najczęściej ofiarami są kobiety. Dochodzi do tego biologiczna chęć przetrwania, która wyzwala w ludziach to, co najgorsze. Ten barbarzyński rytuał nienawiści powtarza się od wieków. A przecież Brecht kończy „Operę” słowami: „Piętnujcie zło nie żywiąc nienawiści, nienawiść bowiem jest przyczyną zła”. Czyli jak piętnować humanitarnie? Zrozumieć nie znaczy akceptować. Piętnowanie to nie to samo, co uleganie prymitywnym odruchom zemsty. Wybaczenie jest trudnym darem. Europa nie podniosła by się z ruin, gdyby to nie było możliwe. Nie da się ukryć, że „Opera za trzy grosze” została wchłonięta we fragmentach przez kulturę popularną. Song „Mack the Knife” stał się nośnym motywem muzycznym, który bez trudu nawet laik rozpozna, zaraz obok Vivaldiego, „Greka Zorby” czy melodii z ekranizacji „Doktora Żywago”. Song, o którym mowa, wykonywali między innymi Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Nick Cave. Frank Sinatra w 1985 roku zaproponował jazzującą wersję, Uta Lemper stworzyła kreację w stylu Marleny Dietrich. Natomiast to interpretacja Robbiego Williamsa poruszyła mnie najbardziej. Zamiast bandyty, przestępcy, postaci jakoś jednak złożonej, zostaje nam zaserwowane confetti w stylu wodewilowym. A Mackie, jakkolwiek miły dla oka w tym wydaniu, staje się zredukowany do anturażu urokliwego oszusta. Czy traktowanie dzieł kanonicznych wybiórczo, serwowanie ich w wersji instant uważasz za dobre zjawisko, czy złe? A może dwojakie? Czasami fragmenty wielkich dzieł zaczynają żyć swoim życiem, stają się przebojami. Tak jest z songami Weila. Nie widzę w tym nic złego. To raczej dowód na ich piękno i siłę. Najczęściej jednak są śpiewane w innych aranżacjach i transpozycjach. W spektaklu nie można tego robić. Prawa autorskie wymagają oryginalnych wykonań. Prawa autorskie… No właśnie: jakie obostrzenia napotkałeś przy tej realizacji? Wszystkie utwory i tekst muszą być zaprezentowane w całości. Nie można zmieniać kolejności scen, nie można zmieniać płci bohaterom, nie wolno niczego dopisywać. Na jakiekolwiek transpozycje czy też aranżacje trzeba uzyskać specjalne pozwolenie. Utwór musi być wykonany z towarzyszeniem orkiestry. Z tego ostatniego obostrzenia się ucieszyłem. Rozumienie głównej postaci ulegało różnym interpretacjom nie tylko w wersjach piosenkarzy, ale i aktorów. Na przykład w niemieckim filmie z 1931 roku w reżyserii Georga Wilhelma Pabsta mamy do czynienia z Mackiem jako poważnym mężczyzną w meloniku o oszczędnej ekspresji. Z kolei Mackie 1989 roku, w filmie produkcji angielskiej, w reżyserii Menahema Golana, roztacza wąsaty szarm Rhetta Butlera. Poznańska kreacja Michała Kalety została oskarżona o jednowarstwowość i brak ukazania ewolucji postaci. Jak byś odpowiedział na te wątpliwości? Myślę, że kreacja Kalety jest wyjątkowa. Wojna zniszczyła nie tylko ofiary, ale także katów. Człowiek, który przeszedł przez takie piekło, jest już tylko wydmuszką. Nie jest zdolny ani do miłości, ani do normalnego życia. Tradycyjne wyobrażenie rozwoju postaci nie ma tu zastosowania. W finale zostaje ułaskawiony, a pozostałe postacie cieszą się z planu Marshalla, który spada im z nieba. Mackie poprawia mundur i triumfuje. A jego triumf już za chwilę może się okazać groźny. Nic nie jest jednoznaczne, nawet happy end. Groźny, bo niepomny przebaczenia nadal będzie uprawiał bandycki proceder, tyle że w innych strukturach? Tak właśnie to wyglądało. Po wojnie naziści zostawali wysokimi rangą funkcjonariuszami władzy. Odwet dosięgał najsłabszych. Podobny mechanizm nastąpił w Polsce po przełomie ustrojowym 1989 roku. Sprawni działacze partyjni, ludzie SB przebrali się w marynarki i zostali biznesmenami… Wracając do głównego bohatera, Mackie w Twojej interpretacji jest emocjonalnym wrakiem. Rozumiem, że dlatego nie stać go na gest Casanovy i urok bon vivanta, tak obecne w poprzednich realizacjach. Niemniej zdajesz sobie sprawę, że to ryzykowne? Można by powiedzieć: „ha! Biedny Niemiec patrzy na getto! Sami sobie winni. Każdy niemiecki cywil zaciągał się do wojska, by coś ugrać dla siebie na tej wojnie i nie zważał na aspekty moralne”. Jak im współczuć? Zdaję sobie sprawę z tego, że mundur, który nosi Mackie, dość skutecznie utrudnia widzom empatię. A jednak warto spojrzeć na wojnę także z tak obcej perspektywy. Cywile na ogół byli wcielani do wojska przymusowo. Tak zwany dziadek z Wermachtu to nie tylko polityczna figura, ale rzeczywistość wielu polskich rodzin z Pomorza i Śląska. Nie stawiam znaku równości między wywołaniem wojny a tym, co potem spotkało Niemców. Winy są niewspółmierne. A jednak cywilizowany sposób wymierzania kary, nie mówiąc już o zdolności do wybaczania, jest miarą człowieczeństwa. Twój spektakl różni się od pozostałych adaptacji umiejscowieniem w powojennym Berlinie. Dlaczego zdecydowałeś się na taką optykę? „Opera za trzy grosze” jest luźną adaptacją „Opery żebraczej” Johna Gaya. Jest także tekstem należącym do niemieckiego kanonu. Zadałem sobie zatem pytanie, kiedy Niemcy jako naród byli żebrakami Europy? Odpowiedź jest tylko jedna: po militarnej i moralnej klęsce, jaką była II wojna światowa. Zwykle myślimy o Niemcach z tamtego czasu jako o najeźdźcach, oprawcach. Nie usprawiedliwiając niczyich win, chciałem, żebyśmy zobaczyli też w nich ludzi. Przedstawienie w Twojej wersji zostaje okrojone z widowiskowości. Niektórzy reżyserzy śpiew jednej postaci powierzali kilkorgu aktorom. Inni dodawali niebywały przepych sceniczny. Tutaj nawet choreografia jest oszczędna… Powojenny Berlin to raczej nędza, głód i wszy. Łosoś pojawia się tylko jako marzenie… Choreografia jest dostosowana do tego, o czym chcemy opowiedzieć. Zamiast fokstrota mamy ćwiczenia Labana, które przywodzą na myśl słynne filmy Leni Riefenstahl. Przedstawienie jest celowo, ostentacyjnie antymusicalowe. Partie wokalne powierzyłeś aktorom, którzy w większości nie śpiewają na scenach. Nie kusiło Cię, by zatrudnić zawodowych śpiewaków operowych? Teresa Kwiatkowska śpiewała partię Gołdy w „Skrzypku na dachu” przez kilka sezonów w Operze w Bydgoszczy, Ania Sandowicz ma za sobą kilka lat w warszawskiej Romie. Inni aktorzy też mieli wcześniej różne doświadczenia wokalne. Chciałem, żeby to była nasza „Opera”, a nie przedstawienie castingowe. Kilkumiesięczny okres przygotowań wokalnych z dyrygentką Agnieszką Nagórką, a potem regularne śpiewanie z orkiestrą to wielka szansa rozwoju dla całego zespołu. Zachęcając do obejrzenia wrocławskiej wersji „Opery za trzy grosze”, używano sformułowania, że Bertold Brecht był „prekursorem undergroundu”. Co sądzisz o takim porównaniu? Brecht dla mnie jest przede wszystkim bezlitosnym moralistą i wspaniałym poetą. Inne aspekty jego twórczości szybciej wypłukuje czas. Był oczywiście także buntownikiem, ale raczej w „Baalu” niż w „Operze”. Przedstawienie trwa trzy godziny. Współczesny odbiorca jest odzwyczajony od tego typu „analogowych” doznań. Trzy godziny w kinie są łatwiejsze do zniesienia z racji zmiennych kadrów, migotliwych scen, wielości ujęć kamery. Przeciętny widz przywykł do fabuł nie rozleglejszych niż wideoklip. Nie miałeś obaw, jak zostanie to przyjęte przez szerszą publiczność? To jest ogromna opowieść, także muzyczna. Nie można w niej dokonywać skrótów. Historia musi się opowiedzieć do nieoczekiwanego końca. To prawda, że dziś jesteśmy przyzwyczajeni do szybszej narracji, jesteśmy bardziej niecierpliwi. Czasem jednak trzeba poddać się wolniejszej refleksji. Z tego, co mówisz, wynika, że chciałeś z „Opery za trzy grosze” uczynić coś w rodzaju monumentalnego moralitetu, przypowieści o przebaczeniu. Jak to się ma do kondycji współcześnie żyjącego Europejczyka? Przecież żyjemy w dobie nieskrępowanego konsumpcjonizmu, w czasach pokoju. Komu mielibyśmy wybaczać? Masz poczucie jakiejś zadry ogólnoeuropejskiej? Czy raczej problemu Polaków z ich wieczną lokalnością traum? Bo Polacy, wiadomo, mają pretensje do Rosjan, do Niemców, do Anglików. Odwieczny syndrom uboższego kuzyna. Jak ma się wystawienie Brechta do tych okoliczności? Moją ostatnią pracą przed „Operą” była „Śmierć Dantona” Büchnera w kooperacji teatrów z Polski, Francji i Niemiec. Spędziliśmy wiele godzin na rozmowach o przeszłości, teraźniejszości, Europie i naszych traumach. Kiedy rozmawialiśmy ze sobą jak Polacy, Niemcy i Francuzi, byliśmy od siebie daleko. Dopiero przejście na poziom osobistych, rodzinnych historii nas do siebie zbliżało. Między Polakami a Niemcami ciągle jeszcze nie ma takiego pojednania jak między Francuzami a Niemcami, ale widzę, jak młodsze pokolenia podchodzą do siebie w bardziej otwarty sposób. Upiorna przeszłość powoli przestaje nas dzielić. To także jedno z wielkich wyzwań dla ludzi teatru. Polskie trio z Borussi Dortmund to za mało, żeby obalić szkodliwe stereotypy, które nas zniewalają.

Określenie hasła. Brown. szef policji ze śpiewogry Brechta "Opera za trzy grosze". Pabst. Georg Wilhelm, reżyser, "Opera za trzy grosze", adaptacja sztuki Bertolda Brechta z muzyką i songami Kurta Weilla. Majcher. Mackie Mackie Nożownik - bohater Opery za 3 grosze z librettem Bertolta Brechta. baty.

Libretto do "Opery..." napisał Bertolt Brecht, a muzykę skomponował Kurt Weill. Sztuka jest adaptacją XVIII-wiecznej "Opery żebraczej" Johna Gaya, satyry na burżuazję i wysokie sfery Londynu. Teatr założony przez Brechta w Berlinie, wystąpił podczas tegorocznego PPA dwa razy. Aby dopasować warunki techniczne do wymogów spektaklu, przebudowana została scena główna wrocławskiego Teatru Polskiego. "Kuliśmy beton pod sceną, aby wybudować kanał dla orkiestry. Ponadto zamontowanych zostało bardzo dużo elementów oświetlenia, jest to spektakl niezwykle wymagający technicznie"- opowiadał przed festiwalem główny producent Michał Juzoń. We wtorek na PPA wystąpił także kontrabasista, kompozytor, aranżer i producent Olo Walicki, który na scenie kameralnej Teatru Polskiego zaprezentował swój spektakl muzyczno-słowno-wizualny "Ziemia Woda Ogień Rzeczywistość". Artysta wystąpił z 6-osobowym zespołem, motywem przewodnim spektaklu była kultura kaszubska, w języku kaszubskim były teksty wykonywanych piosenek. Koncertowi towarzyszyły prezentacje wizualne autorstwa Anny Lasockiej; scenografię tworzyła stojąca na scenie, włączona i momentami wydająca charakterystyczny dźwięk betoniarka oraz powieszone na sceną drzwi samochodu. Podczas 29. PPA będzie można obejrzeć w sumie 50 prezentacji. Od trzech lat organizatorem imprezy jest wrocławski Teatr Muzyczny Capitol, który w tym roku na przegląd zaprosił jeszcze pieśniarkę i kompozytorkę z Kijowa Olenę Leonenko i basistę jazzowego Avishai Cohena.

Kup książkę. "Japońska opera za trzy grosze" to niemal dokumentalna powieść z życia osiedla złodziejskiego, które powstało w pobliżu terenów zbombardowanej w czasie ostatniej wojny fabryki broni w samym centrum Osaki. Ludźmi tymi, nie znajdującymi miejsca w normalnym społeczeństwie, rządzą jednak surowe prawa i swoisty kodeks

Mackie Majcher – standard jazzowy, przebój muzyki pop, czy song teatralny? Każda odpowiedź jest prawidłowa, bo ta piosenka zajmuje w historii muzyki miejsce niezwykłe. Dlatego warto przyjrzeć się jak do tego doszło, że utwór, który powstał 90 lat temu jako pieśń do spektaklu teatralnego, dziś żyje całkowicie samodzielnie. Mackie Majcher albo Mackie Nożownik, to bohater piosenki ze słynnej Opery za 3 grosze, jednej z ważniejszych sztuk teatralnych Bertolda Brechta. To także jeden z pierwszych musicali – formy, która trochę później zawojowała świat. Fenomenalną muzykę napisał Kurt Weil, stały współpracownik Brechta; panowie razem stworzyli sporo sztuk teatralnych, a pieśni z nich należą dziś do kanonu muzyki XX wieku. Sztuka jest adaptacją XVIII-wiecznej Opery Żebraczej Johna Gaya, satyry na burżuazję i wysokie sfery Londynu. Brecht za cel ataku obrał typowego mieszczucha z epoki późnego kapitalizmu. Tutaj taki mieszczuch to rabuś i oszust, który utrzymuje tylko stosunki handlowe. Brecht ukazuje w Operze za 3 grosze przestępczy charakter całego systemu kapitalistycznego. Tematyka Opery i większości sztuk teatralnych Brechta koresponduje z jego życiorysem. A to życie miał niezwykle ciekawe, ale też pokręcone. Znany ze swoich komunizujących poglądów, w 1933 r. dzień po pożarze Reichstagu, udał się na emigrację, ostatecznie osiadając w Stanach Zjednoczonych. W 1947 roku, chcąc uniknąć stawiennictwa przed komisją Kongresu USA do spraw działalności antyamerykańskiej (podejrzewano go o działalność komunistyczną), Brecht wyjechał do Europy. Krótko po przyjeździe został dyrektorem Berliner Ensamble, teatru działającego na terenie NRD. W tym kraju został do końca życia. Wracając do piosenki. Jakie szczęście, że zachowało się nagranie oryginalne sprzed 80 lat. Wykonawczyni tej wersji to gwiazda premierowego wystawienia spektaklu, Lotta Lenya. Jednak nie tylko dlatego to wykonanie jest szczególne dla historii piosenki, ale o tym za chwilę. frameborder=”0″ allowfullscreen> Historia wykonań tej piosenki przez innych, zwłaszcza anglojęzycznych artystów, to głównie historia tłumaczenia tekstu. Okazuje się, że w tym przypadku właśnie tłumaczenie miało decydujący wpływ na sukces utworu na rynku międzynarodowym. W USA po raz pierwszy piosenka zabrzmiała przy okazji premiery Opery za 3 Grosze na Brodway’u w 1933 r., jednak ta produkcja przeszła kompletnie bez echa. Kiedy po 21 latach amerykańska scena musicalowa ponownie upomniała się o ten tytuł, nagle utwór okazał się wielkim sukcesem. Jednak tym razem było to inne tłumaczenie. Wersja w przekładzie Marca Blitzstein’a zawojowała amerykański rynek muzyczny, a pierwszym wykonawcą, który pomógł w jej promocji, był Louis Armstrong. Jego wersja jest, jak na tamte czasy, bardzo nowatorska i głównie dzięki jej swingującemu charakterowi, do dziś jest inspiracją dla młodych muzyków jazzowych. Być może to właśnie ta wersja przyczyniła się do nieśmiertelności utworu? frameborder=”0″ allowfullscreen> Tutaj warto dodać, że pierwsza wykonawczyni piosenki, Lotta Lenya, miała swój udział w sukcesie Armstornga. Po pierwsze artystka rewelacyjnie zagrała w amerykańskim przedstawieniu w 1954 roku i to właśnie także jej zasługa, że zainteresowano się tą piosenką. Po drugie, Lotta była żoną kompozytora piosenki, Kurta Weila (w momencie występowania na Brodway’u już wdową) i po trzecie, była obecna w studiu podczas nagrań Louisa. I pewnie nie przypadkowo jej imię pojawia się w wersji tego muzyka. Oto pierwsza zwrotka tej wersji. Za chwilę porównamy ją z dwoma innym przekładami. Oh the shark has pretty teeth dear, And he shows them pearly white Just a jack-knife has Macheath dear And he keeps it out of sight. Bardzo podobną, zdecydowanie współcześniejszą wersję, nagrał Michael Buble. Zresztą ten artysta umieścił ten utwór na dwóch swoich płytach, w dwóch różnych wykonaniach. Pierwsze nagranie, umieszczone w albumie „It’s Time”, nawiązuje ko koncepcji Atrmstornga – jest lekkie, swingujące i taneczne. W nagraniu późniejszym, z albumu „Heaven’t Meet You Yet”, Buble jest już wokalistą świadomym, pokazującym bardziej refleksyjną stronę tego samego utworu. I ta wersja jest ciekawsza. frameborder=”0″ allowfullscreen> W roku 1976, na potrzeby jednego z teatrów brodwayowskich, powstało kolejne tłumaczenie autorstwa Ralph Manheim & John Willett. See the shark with teeth like razors All can read his open face And Macheath has got a knife, but Not in such an obvious place Jest również spore grono wykonawców tej właśnie wersji, m. in,. Sting i Nick Cave frameborder=”0″ allowfullscreen> Z nowym, jeszcze zupełnie innym tłumaczeniem autorstwa spółki MacDonald&Sams, wystawiono Operę za trzy grosze w 1994 r. na deskach jednego z londyńskich teatrów. W tej wersji tekstowej piosenka o Mackim jest jeszcze bardziej mroczna. Though the shark’s teeth may be lethal Still you see them white and red But you won’t see Mackie’s flick knife Cause he slashed you and you’re dead frameborder=”0″ allowfullscreen> W Polsce piosenka doczekała się kilku wykonań, głównie aktorskich (Jan Kobuszewski, Wiesław Gołas, Elżbieta Wojnowska). Jej polska historia to znów historia tłumaczeń, bo to one mają bardzo duży wpływ na koncepcję, a później interpretację utworu. Najczęściej wykonywany jest tekst w tłumaczeniu Władysława Broniewskiego. To właśnie jemu zawdzięczamy udany polski tytuł piosenki. A rekiny w oceanie Mają zebów pełen pysk, Macheath ma w kieszeni majcher, Lecz kto widział jego błysk. (Broniewski) To tłumaczenie powstało na potrzeby inscenizacji dramatu Opera za 3 grosze i jest ciągle tą najbardziej znaną wersją. Niemniej znana jest wersja Roberta Stillera. Rekin zęby ma na wierzchu A tych zębów pełen pysk A Macheath ma nóż w kieszeni Kto tam dojrzy jego błysk. (Stiller) Najnowsze tłumaczenie, autorstwa Romana Kołakowskiego – to w połączeniu z interpretacją Kazika Staszewskiego – nowy wymiar znanej pieśni. Ta wersja jest bardziej dopasowana do czasów, w których żyjemy: jest mniej wyrafinowana tekstowo, dzięki czemu bardziej dosłowna i konkretna. Rekin zęby ma jak noże I nie musi kryć się z tym. Mackie noża użyć może, Ale kto go widział z nim? (Kołakowski) frameborder=”0″ allowfullscreen> Największą różnicę w koncepcji tłumacza widać na przykładzie ostatniej zwrotki, która (cytując za wikipedią) „wyraża pełne goryczy, fatalistyczne motto. W charakterystyczny dla Brechta sposób nie pozostawia ono złudzeń co do natury ludzkiej i realiów tego świata. Można ją interpretować jako stwierdzenie, że cnotę od występku dzieli czasem bardzo cienka granica, a prawdziwi wielcy zbrodniarze zostaną dla społeczeństwa na zawsze anonimowi, kryjąc swą prawdziwą naturę pod fasadą cnotliwości.” Ten właśnie fragment, tak bardzo istotny dla znaczenia całego tekstu, bardzo różni się w trzech polskich tłumaczeniach. Aż trudno uwierzyć, że to tłumaczenia tego samego utworu. Kiedy rekin krwią się splami, Krew w pamięci musi trwać… Mackie nosi rękawiczki, Żeby nic nie było znać. (Broniewski) ————————————– Nic sobie nie przypomina I zażyć go nie ma jak Bo i rekin nie jest rekin Gdy dowodów na to brak. (Stiller) —————————————– Światłość dzieli od ciemności Czasem tylko głupi krok Wskazać można tych z jasności Innych nadal skrywa mrok. (Kołakowski) ———————————— Dla przeciwwagi, po tych rozważaniach leksykalnych, posłuchajmy na zakończenie nagrania, które zaśpiewane po hiszpańsku, stawia mocno na stronę muzyczną. Styl flamenco jest chyba wymarzony dla tego typu opowieści ulicznych. Bardzo interesujący w tej wersji jest akompaniament, narastający i wspaniale budujący dramaturgię. frameborder=”0″ allowfullscreen> Na przykładzie piosenki Mackie Majcher (Die Moritat von Mackie Messer) widzimy wyraźnie, że samo zdecydowanie się na zaśpiewanie tego typu utworu nie jest jeszcze wystarczające. Najpierw trzeba wiedzieć, o czym chciałoby się zaśpiewać i do tej wizji dobrać stosowne tłumaczenie. Być może pojawią się jeszcze artyści, którzy zaproponują zupełnie nową wersję, z tekstem którego nowe tłumaczenie odkryje nieznane dotąd blaski utworu. Myślę, że to tylko kwestia czasu. 7KUDA KUDAz opery EUGEN ONEGIN Piotra Czajkowskiego. Streszczenie: Świta poranek. Leński stoi w odludnym, śnieżnym krajobrazie. Za chwilę Oniegin ma się stawić na pojedynek. w przeczuciu śmierci, jego myśli wędrują do minionej młodości i miłości do Olgi. Ta elegijna aria ma piękną linię jest napisana w wysokim rejestrze.

Bertolt Brecht nie jest zbyt często granym w Polsce autorem. Szczyt jego popularności to lata 60. ubiegłego wieku, potem na krótko wrócił na sceny w latach 80. W ostatnim dziesięcioleciu możemy ostrożnie mówić o powrocie Brechta do polskiego komunista przestał się źle kojarzyć, a jego lewicowe sztuki będące krytyką społeczną zdają się już wystarczająco klasyczne, by być zaakceptowane przez widzów, którzy niekoniecznie chcą uchodzić za lewicowców. Czas oswoił Brechta, uczynił go przede wszystkim postacią z historii teatru Szkotak sięgnął po najczęściej grane w Polsce dzieło duetu Brecht-Weill – Operę za trzy grosze, próbując ją nie tyle zaktualizować (jak stało się to kilka lat temu w bydgoskim przedstawieniu), lecz zamienić w coś na kształt traktatu historycznego. Brecht umieścił akcję swojego dramatu w Londynie w czasie Wielkiego Kryzysu, Szkotak przeniósł ją do Berlina, do czasów po innym wielkim kryzysie – drugiej wojnie światowej. Odczytał on Operę… przez książkę Dziki kontynent. Europa po II wojnie światowej Keitha Lowe’a, która obficie cytowana jest w programie spektaklu i która – dzięki pierwszej i ostatniej scenie – stanowi intelektualną ramę poznańskiej Opery…. Szkotak zdaje się przy tym inscenizować najbardziej kontrowersyjną tezę książki Lowe’a: że po obu stronach muru berlińskiego narzucono siłą porządek zwycięzców. Toteż władza reprezentowana w dramacie Brechta przez Jackie Browna w poznańskim spektaklu jednoznacznie kojarzona jest z siłami zwycięskich armii. Brown (Piotr. B. Dąbrowski), ubrany w battle dress, jest w spektaklowym powojennym Berlinie ucieleśnieniem okupacyjnej władzy. Tak też prezentuje go pierwsza scena proscenium, wycięte ze sceny ekranem z czarno-białym obrazem Bramy Brandenburskiej z zasiekami, wychodzą mężczyźni ubrani w rozmaite modele mundurów niemieckich jednostek militarnych – to późniejsi bohaterowie spektaklu. Ręce mają ułożone w geście poddania się, stoją twarzami do widzów. Na środku stoi Przemysław Chojęta i śpiewa po niemiecku najsłynniejszy chyba song z Opery za trzy grosze – ten o Mackie Majchrze, a na twarzy ma wypisaną desperację. Przysłuchuje się temu Brown, który po chwili machnięciami szpicruty zmusza jeńców, by parami zaczęli tańczyć. Jest to wyraźny sygnał posiadania przez niego władzy, która realizuje się poprzez upokarzanie tych, których ma pod sobą. To mocna scena na otwarcie. Niestety, jedyna taka w całym spektaklu.„Przemierzając pewnego popołudnia w 1946 roku hamburski Reeperbahn, w ponurej, wilgotnej mgle, która spowijała zrezygnowane, kalekie prostytutki, niektóre o kulach, z sinymi nosami i zapadniętymi policzkami – ujrzałem nagle gromadkę dzieci tłoczących się u wejścia do nocnego klubu. Wszedłem za nimi. Na scenie rozjaśnionej jaskrawym niebieskim światłem dwaj wynędzniali, ale obwieszeni błyskotkami klowni siedzieli na malowanym obłoku, który – jak się okazało – niósł ich na spotkanie z Królową Niebios. »O co ją poprosimy?« – spytał jeden. »O obiad« – odpowiedział drugi, co spotkało się z krzykliwą aprobatą dziecięcej widowni. »Co zjemy na obiad?« – »Schinken, Leberwurst…« – w miarę jak klown wydłużał listę nieosiągalnych smakołyków, stopniowo cichły podniecone piski – i nastała głęboka, prawdziwie teatralna, skupiona cisza. Powstał namacalny obraz czegoś, co było przedmiotem niespełnionych pożądań”. Ten cytat to fragment tekstu Teatr święty Petera Brooka. Brook przywołuje w nim jeszcze kilka przykładów działań teatralnych z powojennych Niemiec, które odbywały się jakby na przekór tamtejszej rzeczywistości, np. Cyrulika sewilskiego w wypalonej skorupie Opery Hamburskiej, „drugorzędna sztuka Offenbacha o przemytnikach i bandytach – budziła w widowni zachwyt”. Brook pisze, iż „owej zimy w Niemczech, jak kilka lat wcześniej w Londynie, teatr zaspokajał po prostu głód”. Dzięki tym przykładom można podejrzewać, że był potrzebną częścią świata, potrzebną ludziom, by w wielkim chaosie odnaleźli jakieś elementy zwykłości, normalności. Brook podsumował to następująco: „był to teatr wyniszczonej Europy, w którym wspólny wydawał się również cel: odzyskanie utraconej urody”.Siedząc na widowni miałam poczucie, że aktorzy nie wierzą w to, co robią. Spektakl Szkotaka, jak wynikało z elementów inscenizacji, miał ambicję być portretem tamtych ludzi i tamtego świata, o jakim pisał Brook. Co więc się stało, że nie udało się przenieść w rzeczywistość przedstawianą ani głodu, ani nędzy Trzeciej Rzeszy i jej ofiar w jej własnym kraju? Powojenny Berlin wydaje się po prostu chwytem i próbą odnalezienia jakiegoś nowego sposobu na zainscenizowanie dzieła tak bardzo spetryfikowanego prawami autorskimi bez wyrywania go całkowicie z politycznego kontekstu Niemiec – kraju, z którego Brecht i Weill wyemigrowali, uciekając przed katastrofą, jaka stała się udziałem bohaterów poznańskiego spektaklu. Zakrawa to na przedziwny chichot historii, że to właśnie dramaty Brechta, komunisty, człowieka, który zapoczątkował pisanie kolektywne w teatrze i sam w sposób dość bezceremonialny obchodził się z dziełami innych autorów (by przypomnieć Haška i Szwejka, Antygonę Sofoklesa-Hölderlina czy Johna Gaya, którego osiemnastowieczną operę przepisał po swojemu), stawiane są w pozycji nienaruszalnych świętości. Mogę więc zrozumieć, że Szkotak poszukiwał dla siebie jakichś luk i szczelin, dróg obejścia praw autorskich, które pozwolą mu na stworzenie własnego dzieła. Niestety, poza pomysłem na przeniesienie akcji wiele z tego nie wynikło. Nędznicy/nędzarze są strasznie estetyczni w swoich źle dopasowanych ubraniach, bardzo „teatralni” w swoim zaniedbaniu, tak jakby byli poprzebierani. Ich stroje niczym nie odróżniają się od odglansowanego battle dressu czy „wytworności” Mackie Majchra. Mamy uwierzyć, że ci po prostu niegustownie ubrani to ludzkie wraki, żebracy zamieszkujący dziki kontynent?Poznańskiej Operze za trzy grosze brakuje bardzo wielu rzeczy i siedząc na widowni miałam poczucie, że aktorzy nie wierzą w to, co robią. Brak było energii, życia, zaangażowania. Co jakiś czas się zastanawiam, czy można robić teatr zaangażowany, polityczny z aktorami, którzy są etatowymi pracownikami teatru, którzy po prostu wykonują swoją pracę i niekoniecznie muszą podzielać poglądy na świat autora. Czy można teraz wyrwać jego tekst z kontekstu jego zaangażowania politycznego i po prostu zagrać jako śpiewogrę o bandytach, żebrakach, władzy i miłości? Co ten spektakl miał nam – widzom zgromadzonym w teatrze w maju 2014 – powiedzieć? Że wojna to straszna rzecz? Że władza i przestępcy zawsze będą się wspierać, a biednym tylko wiatr w oczy i kit w ucho? Że „money makes the world go around”? Że kapitalizm to samo zło, bo „czym jest włamanie do banku wobec założenia banku”? Jakie społeczne tryby ludzkich zachowań odkrywa spektakl zagrany tak bardzo bez przekonania?Brecht pisał swoje dramaty, obudowując je w bardzo wyrazistą teorię własnego teatru. Można mu wierzyć, można też nie wierzyć, ale okazało się, że Opera… grana z wczuciem, z wygrywaniem stanów emocjonalnych nagle zamieniła się we własną karykaturę i zaczęła przypominać operetkę, w której najważniejszą kwestią jest to, czy „on jest mój” (Polly – Anna Sandowicz) czy też „on jest mój” (Lucy Brown – Ewa Szumska).A jednak wierzę, że jest w tym przedstawieniu potencjał, że można z niego jeszcze ciągle zrobić porządny i drapieżny może to znaczące przesunięcie, które odebrało jakikolwiek potencjał krytyczny dziełu Brechta w realizacji Szkotaka, wynikało także z niedostatków wokalnych śpiewających aktorów. Nie wiem, dlaczego piosenki śpiewane były w tak wysokich rejestrach (szczególnie przez panie), że efektem był nieprzyjemny dla ucha pisk zamiast mięsistych, wyrazistych songów. Umieszczenie partii śpiewanych w dramatach miało być mocnym komentarzem do rzeczywistości przedstawianej na scenie; tu zostały z nich bezbarwne pioseneczki, w których tekst nie odgrywał żadnej roli. Song Polly o statku o siedmiu żaglach i czterdziestu armatach mówi o jej chęci wymordowania miasta, a w wykonaniu Sandowicz niknął jego sens: ot, panna młoda uprzyjemnia czas uczestnikom wesela, o co ma do niej pretensje świeżo poślubiony mąż (może jej teraz już nie wypada śpiewać?). Te piosenki aż się proszą o mocną aktorską interpretację, która może przecież oprzeć się na melorecytacji, jeśli wokalista nie czuje się na siłach czysto je zaśpiewać, inaczej stają się ozdobnikami (ale tylko gdy są dobrze wykonane). Aktorom nie pomagała także orkiestra, umieszczona w odsłoniętym specjalnie dla tego spektaklu kanale, która dość skutecznie ich tej naturalistycznej konwencji gry wyłamał się jedynie Michał Kaleta jako Mackie Majcher. Jeśli ten Mackie rzeczywiście miał w kieszeni majchra, to aż się boję pomyśleć, co się z nim stało w tej kieszeni. Kaleta miał strasznie denerwującą, sztuczną manierę mówienia, która przybliżała jego postać do innego króla podziemia – Golluma z filmu Władca pierścieni. Jeśli to miał być wyraz „dystansu” do postaci, „efekt obcości”, to wyszedł bardzo scena Opery… ma być chyba egzemplifikacją tezy z książki Lowe’a o symetryczności władzy narzuconej Europie przez zwycięzców wojennych. Oto z sufitu zjeżdża Brown, trzymając na kolanach kobietę – personifikację planu Marshalla. Ma ona na głowie złoty wieniec, quasi-rzymską szatę i przepasana jest stosowną szarfą informującą, kim jest. Razem strasznie to kiczowate. Czy ma to oznaczać, że plan Marshalla, owszem, przyniesiony podbitym przez zwycięzców, był wynikiem dogadania się tych ostatnich z miejscowym elementem przestępczym? Czy w kontekście pierwszej sceny jest to wyraz ostatecznego podbicia Niemiec i narzucenia im amerykańskiego porządku? Trudno jest mi zrozumieć tę historiozoficzną wymowę całości Opery…. Czyżby Szkotak chciał włączyć się w nurt pisania alternatywnych interpretacji historycznych i „odkłamywania” dziejów? Tylko w czym potrzebny jest do tego teatr?A jednak wierzę, że jest w tym przedstawieniu potencjał, że można z niego jeszcze ciągle zrobić porządny i drapieżny spektakl, który przekona, że Brecht nadal jest dobrym materiałem do tworzenia zdarzeń scenicznych, będących mocnym i aktualnym głosem w dyskusji nad światem. Jego teksty w czytaniu nadal są bezceremonialną i celną, ironiczną i mądrą poezją. Dobrze by było, gdyby w to uwierzyli poznańscy twórcy Opery za trzy Polski w PoznaniuBertolt Brecht, Kurt WeillOpera za trzy groszeprzekład: Roman Kołakowskireżyseria: Paweł Szkotakkierownictwo muzyczne oraz przygotowanie wokalne: Agnieszka Nagórkaobsada: Michał Kaleta, Piotr Kaźmierczak, Teresa Kwiatkowska, Anna Sandowicz, Piotr B. Dąbrowski, Ewa Szumska, Miriam Fiuczyńska i innipremiera:

Synopsis: Przed zamkiem w porcie na Cyprze. Szaleje huraganowa burza z piorunami. Cypryjscy i weneccy żołnierze są zebrani i oczekują przybycia statku z Otello, który ma objąć jego urząd jako nowy głównodowodzący. Początek tej opery jest wyjątkowy. Nie ma na początku uwertury, ale fortissimo wybuchu gwałtownej burzy.

Łódź, Aktorzy: Mariusz Ostrowski (L) i Marek Nędza (P) podczas próby „Opery za trzy grosze” Bertolta Brechta w reżyserii i inscenizacji Wojciecha Kościelniaka w Teatrze im. Stefana Jaracza. Fot. PAP/G. Michałowski Do namysłu nad kondycją współczesnego człowieka zachęca widzów Wojciech Kościelniak – reżyser „Opery za trzy grosze” Bertolta Brechta i Kurta Weilla, której premierę w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi zaplanowano na piątek."Trzymamy się wiernie partytury i tekstu, ale szukamy - rzecz jasna - relacji ze współczesnością. Unikamy jednak doraźnych, bezpośrednich odniesień politycznych. Uznałem, że dużo ciekawsze będzie zastanowienie się ogólnie nad kondycją współczesnego człowieka" - mówił reżyser na konferencji prasowej poprzedzającej piątkową premierę w Teatrze im. Jaracza. Zdaniem realizatorów, "Opera za trzy grosze" Bertolta Brechta z muzyką Kurta Weilla od swojej berlińskiej prapremiery w 1928 roku pozostaje nieustająco aktualna. Według Kościelniaka, zawsze brzmi antysystemowo, opowiadając się przeciwko każdej złej władzy i sprzeciwiając się wykorzystywaniu człowieka przez człowieka. Będzie to druga adaptacja tego dramatu, zaprezentowana na scenie Teatru im. Jaracza. 36 lat temu swoją interpretację songów Brechta i Weilla przedstawił reżyser Bogdan Hussakowski; w rolę Mackiego Majchra wcielił się wówczas Bogusław Sochnacki. Wojciech Kościelniak, który od 1995 roku reżyseruje muzyczne spektakle teatralne, koncerty piosenki aktorskiej i widowiska telewizyjne, ma już na koncie wcześniejszą realizację "Opery za trzy grosze" - przygotowaną w 2002 roku dla Teatru Capitol (wówczas Teatru Muzycznego – Operetki Wrocławskiej) - 2009 roku otrzymała ona nagrodę dla najlepszego spektaklu 2. Festiwalu Teatrów Muzycznych w Gdyni. Na łódzkiej scenie "Opera..." zostanie wystawiona w nowym tłumaczeniu Romana Kołakowskiego. W roli Mackiego Majchra wystąpi Marek Nędza. W blisko 30-osobowej obsadzie spektaklu znaleźli się Paulina Walendziak, Agnieszka Skrzypczak, Urszula Gryczewska, Michał Staszczak, Mariusz Ostrowski i Mariusz Siudziński. Autorką scenografii jest Anna Chadaj, choreografię opracował Krzysztof Tyszko, kierownictwo muzyczne należy zaś do Michała Zarycha, który poprowadzi kilkunastoosobową orkiestrę. W czasie próby medialnej Kościelniak wyznał, że do Teatru im. Jaracza przyjechał z pewnymi obawami. "Miałem takie poczucie, że +Opera za trzy grosze+, która jest niesłychanie wymagająca, jeśli chodzi o tonację i umiejętności śpiewania, będzie dużym wyzwaniem dla aktorów; liczyłem się z dużymi kłopotami. Zaskoczeniem i radością był dla mnie fakt, że w tym teatrze aktorzy śpiewają właściwie na poziomie teatru muzycznego" - podkreślił.(PAP) autorka: Agnieszka Grzelak-Michałowska agm/ mabo/

61xrxc9614.pages.dev/995

61xrxc9614.pages.dev/161

61xrxc9614.pages.dev/243

61xrxc9614.pages.dev/152

61xrxc9614.pages.dev/434

61xrxc9614.pages.dev/908

61xrxc9614.pages.dev/956

61xrxc9614.pages.dev/13

61xrxc9614.pages.dev/804

61xrxc9614.pages.dev/310

61xrxc9614.pages.dev/356

61xrxc9614.pages.dev/796

61xrxc9614.pages.dev/124

61xrxc9614.pages.dev/711

61xrxc9614.pages.dev/658

piosenka z opery za trzy grosze